Podstawą iluminacji były pigmenty – czyste, o żywych, głębokich barwach. Co ciekawe, paleta średniowiecznego iluminatora była niezwykle zróżnicowana, a pozyskiwanie pigmentów przypominało często procesy alchemiczne.
Pigmenty pochodziły z trzech królestw natury: minerałów (najtrwalsze), roślin i zwierząt. Wiele z nich było niezwykle kosztownych, a niektóre były także silnie trujące. Nie powstrzymywało to jednak iluminatorów ani od pracy w ogóle, ani od szczególnego sposobu jej wykonywania – ślinienia pędzla.
Iluminacja bowiem miała nie tylko za cel stworzenie dzieła, ale była swego rodzaju modlitwą, pigmenty służyły nie tylko estetyce, ale miały także swoje teologiczne znaczenie.
Niebieski – kolor nieba i sfery sacrum
To był często najdroższy kolor w księdze, decydujący o jej wartości. Najpiękniejszy błękit, prawdziwa królowa pigmentów – ultramaryna, otrzymywano z lapis lazuli, zmielonego kamienia półszlachetnego sprowadzanego aż z Afganistanu (stąd nazwa ultra marines – zza morza).
Lapis lazuli
Aby uzmysłowić się wartość tego barwnika w średniowieczu, należy wyjaśnić kilka kwestii. „Afganistan” jako nazwa państwa to pojęcie nowożytne (XVIII w.), natomiast w średniowieczu tereny te określano, w zależności od okresu i kontekstu politycznego, kilkoma nazwami:
- Chorasan (Khorasan) – to najważniejsza nazwa w kontekście średniowiecza. Była to wielka kraina historyczna obejmująca północno-wschodni Iran, południowy Turkmenistan i właśnie znaczną część dzisiejszego Afganistanu (m.in. Herat i Balch).
- Baktria – nazwa wywodząca się ze starożytności, ale używana nadal jako określenie geograficzne regionu na północ od gór Hindukusz (gdzie leżały kopalnie).
- Badakhshan (Badachszan) – to najbardziej precyzyjna nazwa konkretnej prowincji, w której znajdowały się złoża lapis lazuli. Region ten, położony w niedostępnych górach Pamiru, do dziś nosi tę nazwę.
Przez całe średniowiecze (i renesans) niemal każdy gram prawdziwej ultramaryny użyty w europejskich manuskryptach czy na freskach pochodził z jednego miejsca na świecie: kopalni Sar-i Sang w dolinie rzeki Kokcza (wspomniany wyżej Badachszan).
I tu pojawia się pytanie – dlaczego tylko stamtąd? Przede wszystkim ze względu na monopol geologiczny tych terenów. Choć lapis lazuli występuje też w okolicach jeziora Bajkał (Syberia) i w Andach (Chile), w średniowieczu złoża te były dla Europejczyków zupełnie nieznane i niedostępne. Druga kwestia to jakość. Nawet gdyby znano inne pomniejsze źródła, kamień z Sar-i Sang był bezkonkurencyjny pod względem głębi koloru i twardości.
Dlatego właśnie pigment ten był drakońsko drogi. Musiał przebyć tysiące kilometrów jedwabnym szlakiem, przez góry, pustynie i morza, by trafić do Wenecji, a stamtąd do reszty Europy. To tłumaczy, dlaczego w kontraktach z malarzami często osobno zapisywano, kto pokrywa koszt ultramaryny – artysta czy zlecający.
To też tłumaczy, dlaczego ultramaryna była droższa od złota. Dlatego używano jej oszczędnie, rezerwując niemal wyłącznie do malowania szat Najświętszej Marii Panny lub postaci Chrystusa, co podkreślało ich najwyższą rangę.
Tańszą, ale nadal piękną alternatywą był azuryt – minerał miedzi o nieco bardziej zielonkawym odcieniu niż ultramaryna. Miał jednak swoje wady – z czasem mógł czernieć pod wpływem wilgoci.
Czerwony – kolor krwi, władzy i ognia
Znano kilka odmian barwnych czerwonego. Minia, czyli tlenek ołowiu, to pomarańczowo-czerwony pigment. To od jego łacińskiej nazwy – minium – pochodzi słowo miniatura (czyli pierwotnie: „rzecz malowana minią”, a nie coś małego). Minii używano powszechnie do rubrykowania (pisania nagłówków) i inicjałów.
Intensywną, jaskrawą czerwień dawał cynober, czyli siarczek rtęci. Był bardzo ceniony, ale silnie toksyczny. Zresztą tak samo jak minia.
Kolejnym „czerwonym” był kermes – w przeciwieństwie do dwóch poprzednich był to związek organiczny, pozyskiwany z suszonych owadów (czerwców) żyjących na dębach w basenie Morza Śródziemnego.
Złoto – symbol boskiego światła
Nie jest to pigment sensu stricto, ale kluczowy element iluminacji. Stosowano je w dwóch formach – jako złoto płatkowe oraz tzw. muszelkowe.
Złoto płatkowe to cieniutkie listki metalu kładzione na specjalnym podkładzie (pulmencie) z glinki (bolus) i kleju. Po wyschnięciu polerowano je kłem dzika lub agatem na wysoki połysk, dzięki czemu odbijało światło świec, sprawiając wrażenie, że księga „świeci” od środka.
Złoto muszelkowe (malarskie) to sproszkowane złoto zmieszane ze spoiwem, używane jak zwykła farba do malowania delikatnych detali, promieni czy włosów. Przechowywano je często w muszlach małży (stąd nazwa).
Zielony – symbol nadziei
Chłodną, nasyconą zieleń dawał malachit, czyli minerał miedzi, dość pospolity i często występujący. Inny odcień zielonego to grynszpan, czyli zieleń miedziowa. Otrzymywana była przez działanie oparami octu na paski miedzi. Miał jednak wadę – był chemicznie agresywny i potrafił z czasem „przeżreć” pergamin na wylot lub zmienić kolor sąsiednich barwników.
Żółty
Auripigment, minerał arszeniku, miał piękny, złocisty kolor (stąd nazwa auripigment – złoty barwnik), ale był tak silnie trujący, że niektórzy mnisi chorowali od samej pracy z nim. Mimo to był często stosowany, gdyż był tańszym zamiennikiem złota.
Szafran, barwnik roślinny (pozyskiwany z krokusów), to ciepły żółty o transparentnym charakterze. Był bardzo drogi.
Biały i Czarny
Biel ołowiana, była podstawową bielą, gdyż była bardzo gęsta i kryjąca. Uzyskiwano ją w procesie korozji ołowiu. Niestety, była też toksyczna.
Czerń kostna lub czerń z winorośli to po prostu węgiel drzewny (uzyskiwany w wyniku specjalnego spalania drewna winorośli) lub spalone kości.
Do pisania tekstu używany był natomiast atrament żelazowo-galusowy. Służył też do konturowania miniatur. Niestety, z czasem wchodził w reakcję z pergaminem i mógł go niszczyć, powodując tzw. wżery atramentowe).
Spoiwa (medium)
Pigmenty, nawet najdroższe, nic nie byłyby warte, gdyby nie można było nimi malować, a było to możliwe dzięki spoiwom. To one zamieniały pigment występujący w postaci proszku na farbę zdolną do przylgnięcia do pergaminu.
Podstawą spoiwa było białka jaja kurzego, tzw. klarowanego, czyli clarum. Otrzymywano je poprzez ubicie białka na sztywną pianę, a następnie pozostawienie jej, aby na dnie naczynia zebrało się już nieco wodniste białko, łatwe do dozowania. Białko zapewniało farbie satynowy połysk.
Drugim kluczowym składnikiem medium była guma arabskiej. Jest to rodzaj żywicy uzyskiwany z drzewa akacji, ale nie byle jakiej akacji, ale z dwóch konkretnych gatunków: Acacia senegal – daje gumę najwyższej jakości (tzw. guma Kordofan) oraz Acacia seyal – daje gumę nieco gorszej jakości.
Żadna z tych akacji nie rośnie w Europie, gdyż te konkretne gatunki akacji wymagają klimatu tropikalnego lub subtropikalnego i bardzo wysokich temperatur, by produkować żywicę (gumowanie jest reakcją obronną drzewa na stres, np. uszkodzenie kory i gorąco).
Guma arabska musiała być więc sprowadzana. Głównym obszarem występowania drzew, z których ją pozyskiwano, jest tzw. „Pas Gumowy” w Afryce, czyli strefa Sahelu na południe od Sahary (dzisiejszy Senegal, Sudan, Czad, Nigeria). Drzewa te rosną również na Półwyspie Arabskim, ale to Afryka była wielkim rezerwuarem tego surowca.
Nazwa „guma arabska” wzięła się stąd, że w średniowieczu to kupcy arabscy kontrolowali handel tym towarem i sprowadzali go do Europy z portów Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej.
Guma arabska w malarstwie miniaturowym była niezbędna – dawała pigmentom elastyczność, zapobiegając kruszeniu się farby. W zasadzie gumy arabskiej nie można było niczym zastąpić.
Czasem iluminatorzy stosowali lokalne, gorsze zamienniki, takie jak guma wiśniowa lub śliwkowa, czyli żywicę wyciekającą z naszych rodzimych drzew owocowych. Była ona jednak ciemniejsza, trudniejsza do rozpuszczenia i dawała mniej elastyczne spoiwo niż szlachetna guma arabska.
cdn.
W kolejnym odcinku będzie o pigmentach jako truciznach. A tutaj odcinek pierwszy – wprowadzający do iluminacji.
